有一种想象力，它触角朝外，远离我们，在陌生中寻找惊奇；还有一种想象力，它向内探索，在我们身心中，深挖存在的本质和永恒。它们在华清的诗中共同交织，成为一片梦境。形式的想象赋予梦变幻的生命，物质的想象则使梦更具分量。

“梦”在华清的诗中频繁出现，有时，它作为一首诗的部分出现，“他梦见自己身体里的水/在减少”（《枯坐》），“炊烟点起安详的梦境/梦境在一片黑暗中闪着就要熄灭的光焰”（《生命中的一场大雪》），“光线里有慌张的飞虫/蝙蝠的跳蹿阴鸷而轻薄，时光机/哔哔地响着，被嵌入了情节和/梦境”（《露天电影》）。有时，它就是一首完整的诗，如：兄弟的《春梦》一如他酒醒后的讲述，《梦见》中的他上演了自身的坠毁，玻璃屋随着《梦境》逐渐消失，祖母的亡灵潜入孱弱时的《梦境》（另一首同名诗）。还有时，它没有被显性标明，却成为诗歌的支撑：《中年的假寐》做了一场关于命运的梦，《从诸神的方向看》在梦中观望人间，《蜘蛛》成为我在梦中的化身……华清的诗，经由幻梦的形式，对生活进行重构和别裁，无论其中的事物是具体还是抽象，都经常呈现迷惑和恍惚的气质，指向着不安和神秘。

一、梦境中意识的楔入

梦具有模糊性和不确定性。它不像树木、金石等有形的固定物体那样坚实可控，而是朦胧，甚至可能荒诞，它的质感通过感觉的接受传递，形体无法对其提供全部佐证。它的内部信息量庞大，瞬息万变，仿佛一团混沌裹挟着无重力的迷雾或雷霆万钧的闪电。然而，正是这团无法明确分析的混沌，反而却更容易包容驳杂繁复的内涵，生发可能性。

在《枯坐》这首诗里，华清结合两种方式制造了一场梦境：第一，即为显在说明，“他梦见自己身体里的水/在减少”，为梦的编织预先做铺垫，当然这只是一个引入，第二种则是将梦境的特征隐藏在诗写中，使一场梦境的开展和完成过程贯穿于整首诗中。

首先，具体形象是意识在梦境中的代表，在处理抽象意识时，华清的想象表现得既开放性十足，又如在梦中每一种形象都连接着自我认知，认知的内容不为人所知，但意识改变的具体过程却清晰可见，这样一种明确的模糊性既增加了诗歌的深度，也生发了可能性，让在幻觉状态的梦中实现感觉的转移，呈现他者与自我融于一身的哲学命题。

其次，不合理的对俗常物理规则的悖反是梦的常态。看见身体里的水，听见血液的流动，看见人形沙漏的流逝，看见自己的一半倒下、另一半站起，在现实中是难以实现的，这些都只能发生于梦中。形象的动态演变实际朝向自我指认，实体物像虽然具体可观，但在一开始的引导就不在于真实，它们的存在并非要让阅读者确证“他”身体中真的有这种变化，因为显然，他无法看见现实中自己血液的流动，所以直截了当地告诉阅读者：这是一场“梦见”。一方面，梦的场景表现出于不合理；但另一方面，梦具有天然的合理性，它被允许将不合理叙述合理化。跳脱的想象的漫游皆具备真实性，内部象征世界和对生命意识的重新立像，个人的内视与旁观奇异地被理解了。

同时，梦想的诗是想象因素与现实因素相结合。“当人们处于异相睡眠期间，如果将其唤醒，被唤醒的人往往会说他们正在做梦，所以人们一般认为，做梦是异相睡眠的特征之一，研究发现，人人都做梦。”（1）现实与梦境重叠，意识半朦胧之时，自会扩展，华清的梦就包含了这一刻。梦应该是轻松舒展，但这一刻，是清醒的意识与无意识拼力争夺的点，似乎身体的精神全聚焦于大脑最顶端，意识被极细的丝线尖锐拉扯，即将顺着“梦想的斜坡”分散。入梦的自由和放松使意识得以扩散，想象力舒展，但诗人在造梦时，也在阻止向更深处的做梦状态的行进，可以说，一首梦想的诗，并不完全是陷入深度睡眠的状态，而更类似于进入或醒来的瞬间，这一节点的发生联结了想象世界与存在世界，仿佛一股不可抗拒力将二者同时拉向这一点，这是力最饱满的时刻，也是矛盾对冲相撞的瞬间，这一瞬间被放大成一首诗的长度，在《枯坐》中，描述成对出现：“他更静下来，终于听见耳边有轰鸣的声响”与“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”有相似之处，“他听见那塌陷无声的/巨响，以及更深的静寂”，无可避免的颓势让人在面对倾倒时，挣扎和恐慌的感觉通过形象传递到极致。

我们无法确切得知，倒下去的一半是谁，站起来的另一半又包含了什么样的特质，或许是作为学者的张清华，或许是作为诗人的华清，抑或是其他，但我们看到了一场自我指认的完成过程，它通过一首梦想的诗作传达，而更令人惊诧的是，“所有的感官都在诗的梦想中苏醒，并形成相互的和谐，”（2）自然形态的梦境生长在在记忆的边缘，经常模糊不清，总会滑至消散，但当诗人在模拟梦的状态，或将梦付诸笔下时，做梦的“模糊”在某种意义上从意识转接到了想象力的自由组合与排列，诗歌的魅力亦在于此。

华清在诗歌中所展现的“梦”，或许与他对于“把创造力看作精神现象的认知方式”（3）的认同有关，在于作为学者时对“酒神”的推崇，“所谓‘酒神’状态……酒神创造了艺术，也引发了精神上的癫狂，或者反过来，精神的癫狂也类似于酒神状态，癫狂的人也类似于诗人……人只有在其生命达成了与世俗理性相抗衡的状态的时候，才会接近诗，或接近于一个诗人。”（4）在梦中，变换的想象、流动的意识、开放的所指、悖反和无理都在成就着华清诗歌的“酒神”气质，也是在如梦一般的诗写中，精神的“癫狂”愈显自然和游刃有余。

二、梦与深度意象

华清既是诗人，又是学者。思路清晰敏锐，编织精密合理，这是学者特点，在他的诗中自然有所体现。但，作为诗人的华清，更像一个做梦者，梦幻气质浓郁。梦，体现为不确定，不讲理，一再冲破感觉的界限。比如他对意象的使用，就十分具有原始冲击力，甚至，对巨大意象的使用也能随手使转，展现出“浩瀚感”。事物有牢固的恒定性，在这一类物质的想象中，个人能够意识到微不足道的自我，然而“浩瀚感”就存在于人的体内，当人们参与外界现实时，经常被现实生活钳制，从而使个人意识萎缩并顺从于微小，然而，当孤独一人，陷入冥想，沉入梦境时，它就复苏了，庞然的意识感就开始运动。

《中年的假寐》无疑就是中年人在做梦。诗中，风中“遮天蔽日”的“尘埃”令这个梦一开始就浩大而又错杂，“稀薄的空气”仿佛扼住咽喉，令“命运”痉挛，紧张感在弥散，“剧烈的咳嗽”则加快了诗歌节奏，隐含的急迫被打破，揪住心脏，诗行开始承受撞击。接着，横在天空的“羽翼”将这份重量在面积上大范围扩展，再以“羽毛零乱”阻断情绪的沉降，看似有轻有重，实则都是在不断加重。在这些意象之间，是人的“挺直了”的精神告诫。倔强浸透落寞，失重的悲哀感令人晕眩。然后，大的意象出现了，深海般的晴空不仅拥有大面积的本体，还撕裂了海洋与天空，拉远二者距离，延展诗歌的视觉和想象空间：深海是幽暗、诡谲、清晰度低的，它从四面环绕着裹覆、挤压，制造恐慌，令人窒息，置身其中，仿佛被掐脚踝，拉拽入深渊，无法挣脱。晴空高远、辽阔，本来应该是明媚、爽朗、使人见之心生愉悦的，然而此时却如同深海，如此一语，在视觉的想象中同时晕染出海与天反向背离的诡异状态，同时又共同交织成阴沉、浓重的低压环境。

但我的理解，最大的意象并非深海晴空，而是“怀孕的鲸鱼”。这个特殊的意象，借助视觉在观察世界时的直观优先权，直击心灵，使文字衍生出富饶的想象和力度，为诗歌的生存空间开疆扩土。大海如果是生活，是时间，鲸鱼，无疑曾经是“海阔任鱼跃”的那条鱼，充满过无边的青春、梦想和力量。但时光荏苒，忽忽已是中年，梦想还在，却已胎死腹中，无力分娩。而这种深藏体内又似乎已死去的希望，无形中已转化为负担，加深了身体的滞重，让人轻捷尽失，无力再翻江倒海。这样的意象，是中年的无奈，是对人的心灵和理想的摧残。配以大海蓝色的忧郁的视觉背景，奇诡而又悲伤，无法逃脱离开现世的躯壳，自然也无法拥有广阔的自由空间，却只能在不同明度的蓝中浸染、蔓延和自身的挣扎中，映照命运的晦暗，“生出这如烟的噩梦”。中年的悲剧不仅在于假寐中的荒凉，更是注视前路时，明了却无法遏制的生命的颓势，无可选择地踏入宿命的圈套，领受必然的路途，怎不令人扼腕。

对于中年的个体感受，本都是小的，但高明的诗家，却能随手写出浩瀚感，这才是这首诗的核心所在。浩瀚，是将小的个体我寄生于大的核心，从而触发灵魂那难以言喻的瑰丽而悲怆的震荡。这种震荡，催生了悲哀与哭泣的冲动，又被心灵和意象死死压住，从而使诗歌产生了难以遏制的冲击力。道理已明了，但动人的不是道理，而是意象对情感的拖曳、固定，是情感的不由自主的再经历和再消耗。华清使用“现场之浩瀚”进行了一次精神困境和诗艺的双重探寻，当这样的梦攫住人时，诗就在视觉的割裂中、在“巨大”的“浩瀚感”中、在现实和梦境的交错中、在“剧烈的咳嗽”中，无可遏抑地走向命运的悲剧，同时，诗艺也在不知不觉中完成了它的征服。

三、梦的隐性体验与指涉

梦和回忆有着不解之缘，当回想梦时，它的内容总是表现奇异和混乱，即便是做梦者也难以厘清头绪，而荒谬、神秘、不易分析更增加了梦的吸引力，引得无数人去研究和探索这种微妙的状态。诗歌体验则应当从属于梦幻体验，梦只须无作为，只要求梦幻状态，在其中，人们就会看到世界凸显出来，静穆地遐想的时间越长，就越分明。

同时，诗歌写作在某种程度上与梦的产生机制有吻合之处。弗洛伊德认为，梦是潜意识欲望的满足，人在清醒的状态中可以有效地压抑潜意识，但当人进入睡眠状态或放松状态时，有些就会避开检查，偷偷地浮出意识层面，以各种形象表现自己，这就是梦的形成。梦是欲望的替代物，它是释放压抑的主要途径，隐藏在潜意识中的欲望之火由于现实的原因遭受压抑不能满足，而潜意识中的冲动与压抑不断斗争，形成一对矛盾，进而形成一种动力，以一种幻想的形式，促使华清写出了“刑罚，苦难，死……死亡从未止息，恶从未出离/人子的血已经流尽”（《达利：十字架上的基督》）。这般不断挣扎着、呐喊着的暴力诗句，体验一种梦寐以求的宣泄的满足。弗洛伊德还认为，作家富于想象的创造正如白昼梦一样，是童年游戏的继续及替代，是通过“想象”创造出的虚幻世界，而《坎布拉》正是这样的一个世界：“坎比拉是一个梦境/它将在我记忆的夜空中重现/像一盏灯，一盏由命运的酥油/点亮的灯，照耀我俗世的悲欢/身后的轮回。”虚幻的梦变得可信，诗歌呈现出了“真挚”，虚构也成为真实，作诗一如造梦，而写作者的创作实际就是在叙述自己的白日梦。在诗歌的幻梦中，虚构与真实之间相互斗争、彼此背离，而另一方面又相互靠近，传递超越事物形态的真相。

华清的虚构不仅在诗歌的内容中体现出来，还表现在对现有意义的溶解和新的阐释，他有很多叙事的、回忆的诗都存在这样的特性。在阅读时，这些诗歌具体内容的真实与否很容易被搁置一边，不予深究，因为它们的立足点不在于叙事的可靠性，而在于虚构却真实的矛盾气质，以及诗歌所传递的涵义。《记忆中的拔河》是一首涉及回忆场景的诗，看似与梦无关，实际上，所有逝去的场景，在回忆中都具有了某种梦的气质，因为梦是活在过去的事物，是与回忆和虚构伴生的，在记忆的回想中，“人蜷伏在世间的某个空间，在那里，人自身与自己最接近，亦即最富有真挚性。在此所谈的‘真挚’并不有任何道德含义，而是‘深入自己’……亲昵自我关系是一种回旋式的反身运动，这种反身加上‘非现实’的梦想因子，人才能获得‘深刻’……这种‘深刻’充满着诗意，也许诗人给出诗意的那一刻，正是与自己最亲昵的时刻。”（5）这首诗，正是“反身”加上‘非现实’的梦想因子抵达‘深刻’的诗。它并不复杂，只是再现了一个拔河的场景，一个小的叙事，几乎每个人都目睹过这样的场景，但很少有人去开掘其中可能隐含的意义。显然，此诗的写作建立在真实的拔河上，但不仅是记录一场冬日的比赛，不仅停留于拔河之所以存在的表面理由——胜利。诗的内容是平常的拔河，胜利，却是所有人的梦。这首诗首先描述场景，然后就犀利地剖开了“胜利”，使“胜利”从发生的时间逃逸，将重心转移到了对人造事物或人为规定事物——如成功、失败、比赛等的质疑。在此过程中，作者完成了两件事，一是设置了一个旁观者，并任其“陷入遥远的回忆”，从事件本身到事件结果都彻底否认了“拔河”作为一场比赛的存在意义，从而达成了对“意义”的消解，这个“陷入”，不是一首诗的结束，而是在质疑中的开始。二是这首诗的虚构气质，场景不自觉地服从的虚构，清醒中隐含的虚构、真挚的虚构。一首诗经由对过往事件的再体验，挣脱了具象和原始条件的禁锢，在对遗忘的刮擦和当下情绪的搅打中，悄然完成了对其内质中重要丢失成分的打捞，从而建构了深刻性。

与清晰的论说相比，诗歌永远都是一个梦。所以帕斯卡尔曾经说过，不要怀疑诗人的不清晰，这是他们的职业性。或者说，对梦境的创设，也即对心灵情景的别裁，在类似梦境的现实中，总是有异样的感觉等待被体验，有更深的无法被命名的存在等待被发现。梦是沉默中的自由，是灵魂寻求到更开阔生存空间的方式。华清是做梦者，也是造梦者，他叙述中酒神的狷狂与晃然的日光混合后产生的不稳定的内容，总是迷离恍惚，隐隐酝酿着危险的风暴，也包含着关于我们生命的深处意识和对生命的本源性探索。

注释：

（1）郝滨：《催眠与心理压力释放》，第37页，合肥，安徽人民出版社，2009。

（2）〔法〕加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，第8页，刘自强译，北京，生活·读书·新知三联书店，1996。

（3）张清华、采微：《张清华访谈：在诸神离席的旷野》，《诗歌月刊》2016年第8期。

（4）华清：《形式主义的花园》，第167-168页，北京，人民文学出版社，2017。

（5）〔法〕加斯东·巴什拉：《空间诗学》，第4页，龚卓军、王静慧译，北京，世界图书出版公司，2017。

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