2005-2006年，几乎与“中法文化之春”举办同时，在法国、意大利等国家拥有众多读者、被称为“第九艺术”的图像小说来到中国，在国际文化交流和民间交往中，进入国内读者的视野。诸如玛赞•莎塔碧成名作《我在伊朗长大》、艾玛纽埃尔•勒巴热直面惨痛历史的《切尔诺贝利之春》、理查德•麦奎尔的实验性杰作《这里》等作品引进后，为年轻读者瞩目，同时揭开了“图像小说”这一概念的神秘面纱。

《我在伊朗长大》以质朴有力的笔触讲述了作者玛嘉•莎塔碧本人的成长经验，版画质感契合作品表现的伊朗政治、历史、文化等厚重主题。

本书收录《切尔诺贝利之春》和《福岛核记》两篇作品。以艺术之眼直面人类历史上最严重的两次核灾难。漫画家深入灾难发生地探访创作，真实记录并艺术再现了无辜平民的痛苦、愤怒与坚韧。作品对灾难的反思发人深省。

《这里》是在漫画史上具有崇高地位的实验性杰作，被称为“带上孤岛的图像小说”。“如果一个地理位置有记忆，会发生怎样的故事”？漫画家理查德•麦奎尔就开了一个这样的脑洞。时间流逝，沧海桑田，但有些永恒之物却从未变过……

小说文字停止的地方，

漫画开始了

“图像小说”是一个由英文“Graphic Novel”直译过来的概念，特指那些更适合成年读者阅读的漫画作品。一般认为，图像小说的概念发源于美国，出生于1917年的美国漫画家威尔•艾斯纳被称为“图像小说教父”。漫画评论人陶朗歌曾就图像小说的缘起和发展脉络撰文介绍，1978年，艾斯纳在出版代表作《与神的契约》时，首次将“图像小说”这个当时还鲜为人知的词印在书籍封面上，在书店里售卖，此举表明了他的立场，态度鲜明地与低龄化的商业漫画“划清界限”，欢迎更成熟、更有深度和审美的成年读者，主张足以比肩传统文学作品的严肃创作。艾斯纳的作品很快引起了市场的关注，图像小说的概念由此开始被越来越多的人所熟知。尽管与其他艺术形式相比仍然很年轻，但在最近十年的发展进程中，这个概念从无到有，业已由边缘走到聚光灯下，收获了较为明确的共识。它们往往具有更严肃的主题、更深刻的洞察、更复杂的情节以及更富有文学性的表达。这类漫画作品在绘画层面及叙事层面均有所造诣，其意义不只是消遣娱乐，更致力于满足读者更高的审美趣味。

从图像小说的故事脚本这一维度考量，大致可将其分为两类，一类是原创故事，即“无中生有”、以零为起点的创作；另一类则脱胎于经典或当代文学作品，是依托于“母本”的改编型创作。后者体现了图像叙事与文学、哲学、人类学、社会学乃至心理学等学科的相互影响与融合，在图像小说创作中所占比例甚广。来到中国后，具有中国特色的图像小说开始崭露头角，由起初小范围的创作交流，到转向能被更广泛读者接触到的公开出版，涌现了漫画家李昆武《从老李到小李》、左马《夜间巴士》、胡晓江《月亮上的父亲》等原创作品和国内文学经典的改编作品，在国际文化交流中受到外国读者的认可和喜爱。同时，不少外国文学经典经译介出版得以与国内更广大的读者见面，在艺术和文化交流上实现“双向奔赴”。

左马长篇漫画代表作《夜间巴士》采用“双线叙事”铺展奇幻想象，这是一个不断延续的梦，也是一场漫长的告别。

随着环境认可度的提升与读者基础不断拓展，2016年，由中法两国共同搭建的“图像小说节”诞生了，旨在向漫画与图像小说致敬。2022年，疫情的阻断让一切相聚变得格外珍贵。在第六届图像小说节上，众多漫画家围绕“经典与当代文学的漫画改编”，结合作品展开讨论——如何将文学文本改编成漫画图像，在忠于原作和个人演绎之间把握平衡成为讨论的焦点。

绘本作家皮高在细读图像小说《山之图景》时谈到她的发现，用绘画表现叙事，“它的魅力不仅存在于构成画面的笔墨之间，还存在于由绘画创造的幻象的间隙”。漫画评论人陶朗歌开设“十分漫话”微信公众号和图像小说微博超话，长期系统地探讨图像小说的种种面向，其中，“图像叙事与文学、哲学的相互影响和融合”是讨论关涉的重要话题。文本细读与长期研究表明，图像小说的叙事性体现在文字叙事和图像叙事两者相结合上，这种结合并非简单意义上的数量叠加，而是叙事机制的互补和融合，从不同维度扩展了叙事空间，给予创作更开阔的视域和可能，同时令读者的阅读体验更加多元、综合、立体。

台湾漫画家蔡志忠自幼偏爱经典，从印度的《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》到中东的《鲁拜集》，再到非洲的哲学，手不释卷，他甚至将摩西、诺亚视为偶像。在阅读的过程中，蔡志忠感到“没有事物不能通过漫画传达”，漫画是一种“有力的工具和手段”，完全能够用以展示深邃的思想，同时它浅显易懂的形式又是平易近人的，他此后创作的“漫画国学经典系列”，阐释了儒家、道家、禅宗思想，便是实践之一种。

时至今日，图像小说已毋庸置疑地成为漫画中“走得更远”的一条支流，实现了艺术境界的“破局”。而改编作品，作为将文字反映为图画的再创作，也在接纳他者化为己有的不断熔炼中，踏上让文学以另一种样貌遇见新读者的旅程。

“你谋杀了普鲁斯特！”

“不，他因我而重生了”

法国漫画家斯泰凡•厄埃本职是广告公司总裁，起初并非漫画圈内人。他单凭对普鲁斯特的一腔热爱，挑战了将《追寻逝去的时光》（原译名《追忆似水年华》）改编为漫画这项西西弗斯式的创作：1998年，法语漫画单行本第一卷《贡布雷》出版后，《费加罗报》气急败坏地撰文讨伐：“这是对普鲁斯特的谋杀！”

很少有人能笃定地声称自己读完了普鲁斯特，而漫画的畅销做到了这一点。它很快成了德尔库出版社的看家作品，在这个过程中，也逐渐扭转了主流评论界对漫画的看法。当《追寻逝去的时光》漫画与全世界更多的读者见面，阅读这部文学史上的经典，不再门槛高筑，评论界的赞誉之声也早已多过批评。有趣的是媒体前后截然不同的态度，《纽约时报》评价漫画英文版是“属于人民的普鲁斯特”，过往鲜有人读完的文学经典，这一次以全新的面貌出现在大众与读者面前，重新焕发生机。

或许打开普鲁斯特的正确方式是漫画：一口气读完《追寻逝去的时光》的机会终于来了。有人甚至将之看作将普鲁斯特“民主化”的尝试，不得不说，这部漫画打通了一条通往普鲁斯特的捷径。

面对改编这部经典的超高难度，不少专业的漫画家望而却步，恰恰是“非专业”出身的斯泰凡•厄埃凭借稚拙的勇气和惊人的毅力成为“第一个吃螃蟹的人”。第一次读到这部文学巨着，厄埃尚是终日漂浮在印度洋上的一名年轻水手，他甚至觉得“完全读不进去”，随着年岁渐长、生活阅历丰富，厄埃渐渐发现了这部作品的魅力，其中人物众多，关于文学、音乐、艺术的描写视觉化非常强，令人目不暇接，心驰神往。当三十岁的厄埃重读《追寻逝去的时光》，脑海中“不断有画面涌现”。做完市场调研之后，他意外地发现，这部文学经典竟尚未有漫画改编的版本，于是决心将它改编为一部漫画。他先是将基本构想绘制成了很多“小册子”，并联络了普鲁斯特作品的版权人，当时，很多出版商都拒绝了这部看起来前途未卜的作品，直到德尔库社接手。

就某种意义上来说，一方面，因文字叙述的高峰本身树立了高标准和高期待，令改编文学经典具有相当的难度；另一方面，就厄埃改编普鲁斯特作品的心态和经历来看，越是描写事无巨细、具有画面感的文学作品，越是具备较成熟的改编基础。在厄埃看来，普鲁斯特距离一个真正的漫画家仅仅一步之遥——“不会画画”。细节表现和还原上，“收集资料”是很多改编创作的重要步骤。改编普鲁斯特作品时，厄埃感到，最繁重的工作便是为了更精准传神地还原原作精神而做的资料收集。原作中大量提及教堂等建筑物、姑妈的房间等生活环境、考究的服饰以及并非人人耳熟能详的画作，对此，他花费了整整一年的时间整理，大多数时候几乎处于“孤军奋战”的状态。这个过程虽然是“异常艰苦的”，“但它们（画面）的产生几乎是完全自发的，在读到文本的瞬间从脑子中跳出来”，极富挑战魅力。

对于改编作品来说，细节处理得当与否除了品质保证以外，还带来有关“作品初衷”的悖论。厄埃的作品已经被译介到全球29个国家和地区，作品传播过程中发生的一些个案常常引发他的思考，事实上，这也是某些改编作品共同面对的问题。在巴西，厄埃的作品被改编成了相对平价的版本，降低了售卖的门槛，这样一来，很多生活在贫民窟里的小朋友得以读到这本漫画。这原本是件令人高兴的事，但走访中发现，读者中有一部分并不是对绘画或画面表达的故事本身感兴趣，而是被十九世纪法国上流社会的生活所吸引。厄埃认为，这似乎让读者在不知不觉当中偏离了阅读一部作品的初衷，因此“在漫画中表现太多细节，其实是一件比较危险的事情”。

对于创作细节的处理，漫画家蔡志忠给出了颇有禅意的回答，改编《庄子》《老子》《孔子》时，他更注重的是“传达诸子百家的思想，而不是绘画（技艺）本身”。他认为漫画家没有义务“做考据”，只有“传达内容”的义务。漫画家笔下人物的外在形象“具有惯性”，几乎是不变的，漫画家更重视的始终是内容本身。

种种探讨和现实不约而同地指向，画性特质和图像叙事造就了图像小说叙事的多义性，也因此产生了更加广阔的表现和阐释空间。在此机制作用之下，图像小说完全可以胜任改编经典与当代文学作品，并且在传播和受众接受等方面，具备更平易近人、包容度高等优势。

竟有一个女人与我同居，

她是谁？

事实上，并非所有改编作品都仰赖和强调原作的“强视觉”属性，表现日常的静水流深也是图像语言的“拿手好戏”。

法国作家埃里克•法伊创作的小说《长崎》是2010年法兰西学院小说大奖作品，其创作灵感来源于一则社会新闻，讲述发生在一名50多岁日本男子和一名女性闯入者之间的故事。志村先生看起来再普通不过，一个人过着极其规律的生活。然而从某天开始，他渐渐发现家中发生了一些几乎微不可察的变化：冰箱里的食物正缓慢消失，他不在家时，一些物品有被移动过的迹象……于是他决定在家里安装一个摄像头，以便从他工作的气象站监视家中的情况。而当他终于发现一切都不是自己的妄想和幻觉，居然真的有一个女人栖身在他鲜少涉足的房间橱柜中时，仍不免感到震惊，情绪上受到打击。这个女人没有家庭，没有固定住所，在他毫不知情的情况下，已经与他共处一室几个月之久……小说以第一人称叙述，用冷静平淡的语调来描述很多静态的场景，很少动态情节，并不属于强烈视觉化的风格。

低饱和用色与重复出现的意象将故事的悬疑氛围拉满，当答案揭晓，对面的你会作何表情？

漫画家阿涅丝•奥斯塔什对小说过目难忘，她认为小说虽然没有强烈的情节推动，但仍然潜藏着汹涌的力量。加上曾经前往日本旅行，对那里的生活日常、社会氛围产生了兴趣，强化了她以漫画重现所见、所闻、所感，改编这部作品的愿望。

原作篇幅很短，因此创作以它为蓝本的图像小说，除遵循原着格调之外，还需要以画面补充小说中的情节和意象。虽然改编过程选用原文文字并不多，但对摘取原文的部分基本没有改动，故事线的推进也完全遵照原文顺序。文字之外，不少桥段都是通过图画的方式表现，并且在叙述上引入了第三人称，原作中的两个人物之外，引入的“第三个人”是叙述者，同时也是事件的旁观者。因为故事的原型来自一则社会新闻，这“第三人”的身份似乎是记者，他从观察者的角度，以冷静、客观的态度，“从上向下”对故事进行了客观的叙述和引导。

《长崎》本身是一部节奏缓慢的小说，改编作品以一些日常物为意象，突出了日常生活的重复性，表现了人物在日常生活中的习惯。在技术处理上，纸张、颜料等的选择更贴合岛国生活场景的氛围及故事的背景。

对生活的细致观察赋予奥斯塔什以灵感，通过画笔来表达感受的种种，自然纤毫毕现。日本社会给她的印象是非常安静、文明的，但“在文明的表象之下深藏着一种戏剧性”，是最触动她的体验，因此创作时她试图去表现表象和表象底下藏着的世界之间的差异，“表象由很多细节构成，它们都是很有指向性的，具有很深的符号性和象征性。”画家的策略是避免创作过于饱和的图像，以此表现表面宁静完美、背后暗流涌动的感觉。“尽管听起来有点奇怪”，比起漫画、图像小说，奥斯塔什更愿意称自己的创作为“故事画”，因为在她看来，创作的起点始终是故事——“小说是真实事件与虚构故事的混合体，图像小说同样如此”。

与小说的纯文字书写不同，图像小说的书写结合了文字与图像，随着故事的推进，运用引入人物、字体选择、用色等手段营造作品的整体感、完整性，使图文交融一体、相得益彰，正是二者之间发生的共鸣和互补，造就了整体上的象征意义。

把时空交替画出来吧，

用画笔吼一曲《秦腔》

改编对象除短篇之外，也存在相当数量的长篇作品。选择本身即代表一种态度。改编大部头的长篇作品时如何取舍，如何完成叙事语言的转化，对漫画家而言举足轻重。

“句子长”是普鲁斯特的写作特点之一，改编《追寻逝去的时光》时，斯泰凡•厄埃的工作方式非常“直观”。他首先在纸本上划定保留原着中的哪些部分，同时决定舍弃的部分，接下来，画家要决定的是哪些内容要进入对话框里，哪些进入画外音中，又有哪些进入画面本身。处理句子时，厄埃一般倾向于保留完整的句子，尽量不切断它们，“句子长是普鲁斯特的一个特点，所以我在改编时注意尽量不切断句子，从而避免切断它的文气。”

改编长篇作品必然涉及对文本的压缩，这无形中加速了叙述的速度，也加速了读者阅读的速度。这个过程触及风格本身，是改编长篇作品最困难的地方之一。对此，不同的漫画家运用不同的工作方法，来掌控叙述的节奏。厄埃改编普鲁斯特作品时的策略是“每隔三四页就安排一个大开的插页，在其中放入尽可能多的细节”，通过这样的方式让读者在读细节的同时减缓阅读的速度，慢下来。

漫画家李志武出生于陕北，对家乡怀有深厚的感情。从路遥作品开始，他先后改编了有“西北文学的三驾马车”之称的三位作家作品，分别是路遥《平凡的世界》、陈忠实《白鹿原》和贾平凹的《秦腔》。完成这三部大部头、力量型的作品，李志武花费了三十年。除“体量大”这一显而易见的挑战以外，这几部改编作品都属于在国内已经拥有大量读者的文学名着。无形中悬起一把双刃剑，具备良好改编基础的同时，也提高了改编的门槛和期待值。

接触“图像小说”概念之前，国人更为熟悉也更有感情的漫画形式无疑是连环画。传统连环画一项重要的功能便是对经典文学作品的普及。我国四大名着都拥有连环画本，比之纯文本拥有更众多的读者。随着社会发展，人们的阅读视野逐渐开阔，阅读诉求不断增加，传统连环画因其功能上的单一性和艺术表现上的局限性而逐渐没落，几乎成了一门失传的手艺。

通过长期改编的创作经历，李志武深觉长篇作品对漫画家的吸引力，舒展的篇幅和内容给予漫画家充分展开的想象空间，并呼唤他们运用图像语言不断攀上艺术阶梯。

《平凡的世界》和《白鹿原》两部改编作品封面尚标明“连环画”字样，而在《秦腔》封面可以看到“图像小说”这个词。

改编上述三部当代文学名着时，李志武为突破传统连环画的视觉影响，引入了“分镜”技法，在图像语言的转化上有所突破。《平凡的世界》呈现了1975年到1985年的社会图景，有十年时间跨度；《白鹿原》更是横跨长达半个多世纪的时间长河。孙少平从青涩的少年到成年，白嘉轩从一个青年到最后老去……在不同的时空背景下，如何表现人物的形象、性格，心理变化等都在探索之列。起初改编《平凡的世界》和《白鹿原》，李志武仍采用了传统连环画的方法，先写好脚本，再完成绘画的创作，而这种做法让他深切感到脚本创作过程中，画家进入得不够，创作对原作的理解并不充分，效果不尽如人意。因此，在创作法文版《秦腔》时，他尝试变换创作方法，从改编脚本环节便开始介入。法文版图像小说《秦腔》率先完成了绘画，文字则后续根据绘画的需求衔接。

至此，改编作品的“故事性”、传统连环画清明上河图式的“连续性”，已经由既往的首要或重要位置退居“观念”之后。即便法文版图像小说《秦腔》的人物造型是漫画式的、故事的主体架构是连续性的，但为了契合原着描写的农耕文明向现代文明转化过程中的复杂与矛盾，尝试了带有观念性的、有异于传统的绘画语言。通过绘画交代时空的交替转化，把这部异常庞杂的、反映社会景况和时代感受的作品讲述得清晰而生动。

在图像小说中，漫画家化身一位技艺高超的指挥家，挥洒自如地调动光线、色彩、音效乃至触感等一切绘画性的元素，从有形的人物、风景、物件，到无形的时间、氛围、情绪……无数具体的“图解”与留白发生聚合反应，让笔墨着落处和由此衍生的审美空间变得魅力无穷，最终实现最为细腻、完整、余韵悠长的表达。